信息美学的三座城市

一一本书和一次展览

1950 年代，德国哲学家马克斯·本泽（Max Bense）在斯图加特大学陆续出版了他的《美学》（Aesthetica）系列著作——一套横跨五卷、前后长达六年的庞大写作计划。这套书在 1960 年前后抵达它最关键的主张：艺术作品可以被分析为一种「信息系统」，它的美学价值可以通过信息论的术语（信息量、秩序度、冗余度）被度量。

大约十一年后的 1965 年 2 月 4 日，一位叫格奥尔格·尼斯（Georg Nees）的西门子数学工程师在斯图加特理工大学的「研究画廊」里挂出了一批 Zuse Graphomat Z64 绘图仪输出的几何图形。展览题为 computer grafik。画册的序言由本泽亲笔撰写，他在序言中将这场展览视为机器生成视觉形式的重要历史时刻。

这是全球公开记录中最早的算法艺术展览之一，也是通常被视为首场的那一次（同年稍晚，纽约 Howard Wise Gallery 也举办了 A. Michael Noll 与 Béla Julesz 的展览）。它的后续反响快速蔓延——同年 11 月，本泽的学生弗里德尔·纳克（Frieder Nake）在斯图加特的 Wendelin Niedlich 画廊举办了 Computer-Grafik 个展；1966 年，纳克获《计算机与自动化》杂志计算机艺术竞赛一等奖；1968 年，伦敦 ICA 的「控制论的偶然性」（Cybernetic Serendipity）把计算机艺术第一次带入全球公众视野——本泽的理论与斯图加特实践对策展人贾西亚·赖夏特的策划思路有直接影响。

从一本哲学家写的、关于「信息」和「美」的晦涩著作，到一场把计算机艺术带入全球公众视野的展览，中间只隔了十余年。这是 20 世纪思想史上一次罕见的、理论先行于实践的案例。

而更有意思的是：这套从斯图加特出发的思想，在它诞生的几年之内，就已经抵达了巴黎、萨格勒布和东京。它不是一次德国本土的艺术事件，而是一场 1960 年代横跨整个欧洲（并触及日本）的、以「信息」作为核心概念的美学运动。

这篇文章想讲的是这场运动的地理——它从斯图加特出发，在三座城市之间建立起一个稳定的思想网络，最终塑造了我们今天所说的「计算机艺术」这件事本身。

二斯图加特：一个哲学家和他的学生们

要理解信息美学为什么偏偏出现在斯图加特而不是别处，需要先看本泽这个人。

1910 年，他生于法国斯特拉斯堡。一战结束后，阿尔萨斯-洛林归还法国，他全家被驱逐出境，定居科隆。1930 年起，他同时在波恩大学攻读物理、化学、数学、地质学和哲学——这是一份几乎反常的知识地图。他后来所有的工作，都带着这种「不承认学科边界」的气质。

战后，他于 1949 年受邀赴斯图加特大学担任科学哲学客座教授，1950 年升任副教授。他曾先后执教于乌尔姆设计学院（HfG Ulm, 1953—1958）——那所继承包豪斯理性主义传统的战后设计学校——和汉堡视觉艺术学院。直到 1963 年，他才在斯图加特大学正式晋升正教授。

本泽的「信息美学」（Informationsästhetik）融合了四条思想脉络：香农的信息论、维纳的控制论、皮尔士的符号学，以及伯克霍夫（G. D. Birkhoff）1930 年代的审美度量理论。 他的核心主张可以被简化成这样一句话——艺术不是神秘的灵感，而是一种符号操作；符号系统可以被描述，可以被度量，因此原则上也可以被生成。

这最后一步——把「可被分析」推进到「可被生成」——是信息美学通向计算机艺术的关键跳跃。本泽在 1950 年代末到 1960 年前后的写作中，把「编程」这个概念正式引入美学讨论，作为一种新的、未被充分理解的美学操作。当时全世界能接触到数字计算机的艺术家可能不超过两位数。

1950 年代至 1960 年代，本泽在斯图加特大学主持「美学研讨班」（Ästhetisches Colloquium）。围绕这个研讨班形成了后来被称为「斯图加特学派」（Stuttgart School）的学术圈子。成员包括：符号学家伊丽莎白·瓦尔特（Elisabeth Walther，本泽的长期合作者，两人直至 1988 年才正式结婚）；诗人莱因哈德·多尔（Reinhard Döhl）；工程师出身的西奥·卢茨（Theo Lutz），后者在 1959 年用 Zuse Z22 计算机生成了第一批「机器诗歌」（Stochastische Texte）——这是今天公认的最早由计算机生成的文学作品之一；以及数学工程师格奥尔格·尼斯和弗里德尔·纳克。

尼斯和纳克构成了这个学派的视觉输出。他们的生涯轨迹惊人地相似又互相补足：

尼斯 1926 年生于纽伦堡，在爱尔兰根-纽伦堡大学和斯图加特大学研习数学与物理，毕业后进入西门子·舒克特工厂担任工业数学家。1963 年，他主导为公司数据中心购入了一台 Zuse Graphomat Z64 绘图仪——那是由计算机先驱康拉德·祖泽设计的平板绘图仪，最初用于绘制技术图纸。他突然萌生了一个念头：何不用它来画一些「无用之物」？他用 ALGOL 语言编写了图形程序。1964 年起，他在本泽指导下开始修习哲学，并于 1969 年以《Generative Computergraphik》完成博士论文——这被国际计算机艺术史广泛公认为第一篇以计算机生成图形为主题的博士论文。 他最著名的作品 Schotter（碎石，1968—1971）把整齐排列的正方形逐渐引入随机偏转，视觉上呈现出从秩序向混沌的过渡，今天被伦敦 V&A 博物馆永久收藏。

纳克 1938 年生于斯图加特，在斯图加特大学研习数学，1967 年以概率论方向获博士学位。他 1963 年受导师之邀为计算中心新购入的 Zuse Graphomat Z64 编写基础软件，在完成技术任务的同时也开始了美学意义上的实验。他的代表作《13/9/65 Nr. 2「向保罗·克利致敬」》至今被认为是早期计算机艺术中最具美学价值的作品之一。

尼斯、纳克、还有同时代的美国人 A. 迈克尔·诺尔（A. Michael Noll），在后世文献里常被并称为早期计算机艺术的「三个 N」——1965 年最早公开展出算法艺术的三位先驱。其中两个 N 都是本泽的学生。

斯图加特学派的独特性在于：它不是一个艺术家群体，而是一个以哲学为核心、以数学和工程为方法、以艺术为输出的研究圈子。本泽自己从不把这个圈子称作「艺术运动」。在他的框架里，尼斯和纳克的工作首先是对生成方法本身的研究，图像只是这种研究的副产品。

这个措辞在 60 年后的今天依然精确。当代生成艺术（generative art）这个术语保留的正是这一层含义——艺术家编写的是过程，而不是图像。

三萨格勒布：「新趋势」与一本叫《Bit International》的杂志

几乎在本泽把尼斯的作品挂上斯图加特展墙的同一时刻——1961 年——一千多公里之外的南斯拉夫萨格勒布，启动了一场后来被称作「新趋势」（Nove Tendencije / Nouvelles Tendances）的国际艺术运动。它持续到 1973 年，一共举办了五届展览，每一届都在当时的欧洲艺术圈激起强烈反响。

萨格勒布在冷战的版图上是一个罕见的坐标——它既是铁幕以东，又保持了相对宽松的国际交流空间（铁托的南斯拉夫长期坚持不结盟立场）。「新趋势」运动充分利用了这一地理优势：它既吸引了西欧和南美的前卫艺术家，也向东欧社会主义国家的艺术家开放。在没有互联网、冷战正酣的 1960 年代，萨格勒布成了一个实际的交汇点。

这场运动的前两届（1961、1963）主要聚焦「动力艺术」（kinetic art）和「欧普艺术」（op art）——把物理运动和视觉错觉作为艺术的核心材料。但从 1968 年的第四届（「Tendencije 4」）开始，运动的主题正式转向计算机艺术和算法美学。

这个转向不是偶然的。新趋势的理论文献明确将本泽的信息美学视为重要理论资源——1968 年 Tendencije 4 组委会在其文献中把信息美学确立为「利用计算机进行视觉研究」的思想基础。从那一刻起，斯图加特和萨格勒布的思想网络被正式建立。

运动配套发行了一本叫 Bit International 的杂志（1968 年起），收录斯图加特学派的理论文本、新趋势艺术家的作品讨论，以及与控制论、信息论相关的跨学科文章。这本杂志在整个 1968—1973 年期间，是欧洲大陆讨论计算机艺术最重要的期刊之一。即使在今天，它也是研究这一时期不可绕开的一手文献。

这场运动在萨格勒布本地和国际上都留下了一批关键人物。本地方面：

迪米特里耶·巴希切维奇（Dimitrije Bašičević，笔名 Mangelos, 1921—1987），是一个极为独特的案例。他公开身份是萨格勒布大学艺术史研究员和美术馆策展人，但秘密从事概念艺术创作——用白色颜料在日历、罐头盒、木板等现成物上密密麻麻地写满哲学格言，再用黑色将一切涂抹覆盖，形成一种「既言说又沉默」的视觉悖论。他不是在用计算机生成图像，而是在对语言本身的运作逻辑进行视觉解构——这与信息美学的核心关切（语言作为信息载体）形成了哲学意义上的共鸣。

维尔科·日亚克（Vilko Žiljak），萨格勒布大学教授，是「新趋势」一代先驱之后继承并延续新趋势遗产的重要学者，他把这一传统从展览活动延伸到了系统性的学术建制化。他专注于计算机图形在印刷和出版技术中的应用——色彩再现算法、半色调网点的数字处理、多色印刷的色彩管理。

托米斯拉夫·米库利奇（Tomislav Mikulic, 1953—），1970 年代开始用绘图仪创作，职业生涯横跨从早期图形到 CGI 和数字视频的整个历史弧线。他见证了萨格勒布从「新趋势」的前卫实验走向日常创作实践的完整过程。

国际方面，「新趋势」吸纳了一批至今仍被低估的跨地理艺术家：

法国的让-皮埃尔·瓦萨雷利（Jean‑Pierre Vasarely，笔名 Yvaral, 1934—2002）——欧普艺术大师维克多·瓦萨雷利之子，GRAV 小组成员。他将父亲的欧普视觉语言与计算机图像处理结合，是欧普艺术向算法艺术过渡的关键连接点。法国/加拿大艺术家罗杰·维尔德（Roger Vilder），以电机驱动的动力装置探索「机器的生命感」——这个命题在今天的 AI 艺术语境里依然成立。意大利裔美国人爱德华·扎耶克（Edward Zajec, 1938—），将意大利平面设计的系统性思维带入计算机图形。阿根廷的米格尔·安赫尔·比达尔（Miguel Ángel Vidal, 1928—2009），是拉丁美洲艺术家进入这一以欧洲和日本为主的国际运动的少数案例之一。西班牙的何塞·玛丽亚·伊图拉尔德（José María Yturralde, 1942—），将数学拓扑学和「不可能图形」（彭罗斯三角、埃舍尔式悖论空间）转化为计算机辅助绘画，代表了西班牙从超现实主义到算法艺术的一条被长期忽视的思想线索。西班牙曼努埃尔·巴尔巴迪略（Manuel Barbadillo, 1929—2003），以模块化系统（modular systems）为核心的算法绘画，是塞维利亚-安达卢西亚地区计算机艺术实践的代表。

这份名单本身就揭示了一件事——「新趋势」不是一个克罗地亚的本地运动，而是一个以萨格勒布为交换节点、以信息美学为思想基底的泛欧洲（含南美）国际运动。

四巴黎的第三个节点：莫莱斯与莫尔纳

斯图加特是理论源头，萨格勒布是展览平台。但这个网络还有第三个节点——巴黎。

巴黎的角色比较特殊。它没有像斯图加特那样建立一个学派，也没有像萨格勒布那样主办持续的国际展览，但它在这个网络里提供了信息美学的法语化传播和第一批真正意义上的女性先驱实践者。

亚伯拉罕·莫莱斯（Abraham Moles, 1920—1992）是这条路径的关键。他是一位法国工程师兼哲学家，在斯特拉斯堡大学长期任教。1958 年，他出版了《信息理论与美学感知》（Théorie de l'information et perception esthétique）——这本书几乎与本泽的《美学》在同一时期完成，提出了一个非常接近但独立发展的「法语版信息美学」。他后来对信息美学的过度简化有所批评，但也承认它作为催化剂的历史作用。他的理论在 Bit International 杂志上被广泛讨论，是斯图加特-萨格勒布网络与法语艺术圈之间的思想桥梁。

与莫莱斯的理论工作并行的，是薇拉·莫尔纳（Vera Molnár, 1924—2023）的艺术实践。她 1924 年生于布达佩斯，1947 年毕业后移居巴黎。从 1959 年起——早在任何人能让她真正使用计算机之前——她就已经开始用纸笔模拟计算机的逻辑，制定严格的规则系统，在脑海中「运行」一台并不存在的机器。她称之为「机器想象」（machine imaginaire）。

这个词今天读起来有些像预言。它描述的不是一台具体的机器，而是一种思维模式——创作可以被拆解为一套可形式化的规则，艺术家的工作是设计规则而不是画出图像。这和本泽的「生成美学」、和萨格勒布组委会声明中的「利用计算机进行视觉研究」是同一件事的三种说法。

1968 年，她终于进入了巴黎一所大学的计算中心——这比斯图加特晚了三年，比萨格勒布的算法转向晚了几个月。负责人审视了她许久，「像是在考虑要不要叫护士把我带走」，她后来如此回忆。但她获准进入，自学了 FORTRAN，开始在绘图仪上生成几何图形。

莫尔纳的独特贡献不仅在于她是最早的女性计算机艺术家之一，更在于她的工作方法是艺术-科学真正一体化的罕见案例。她的丈夫弗朗索瓦·莫尔纳（François Molnár, 1922—1993）是法国 CNRS 的实验心理学家，专攻视觉感知研究。两人的分工构成了一种非常少见的创作模式——维拉负责「生成端」（设计和实现算法），弗朗索瓦负责「接收端」（研究这些图像如何被人类视觉系统感知）。 1976 年，两人合作开发了 Molnart 软件。这种工作方式在艺术史上极为罕见——它是信息美学所预设的「艺术作为可分析符号系统」这一命题，在日常创作实践中最彻底的体现。

莫尔纳也参加了萨格勒布的「新趋势」展览。她的《母亲的来信》（Lettres de ma Mère, 1981—2005）系列——以算法处理母亲信件中的字迹，历时二十余年——是这场运动留给艺术史的最动人作品之一。2022 年，她以 98 岁高龄入选第 59 届威尼斯双年展，成为当年参展年龄最大的艺术家之一。同年，她完成了人生第一件 NFT 作品《2% de désordre》（「2% 的混乱」）。2023 年 12 月 7 日，她在巴黎辞世，享年 99 岁。

五网络的意义

把斯图加特、萨格勒布、巴黎放在一起看，这场运动的结构就清楚了：

这三座城市之间的思想流动，构成了 1960 年代末 70 年代初计算机艺术的欧洲版图。它是非美国中心的——虽然贝尔实验室的诺尔、克诺尔顿、施瓦茨等人同样重要，但美国路径和欧洲路径之间存在一个重要区别：美国的计算机艺术实践主要生长在工业实验室的工程文化中，艺术家各自有不同的研究方向，但没有一套把这些实践相互连接起来的统一美学纲领；欧洲路径则从一开始就是以理论自觉为组织原则的——本泽的信息美学为尼斯和纳克的工作提供了共同语言，为新趋势的算法转向提供了纲领性文献，也为莫尔纳的「机器想象」提供了智识回响。

这套理论框架没有被历史遗忘。今天当代生成艺术（generative art）这个术语——以及它在 Art Blocks、fx(hash)、Tezos 等平台上的所有当代实践——保留的正是本泽最初那个关键区分：

2022 年，98 岁的莫尔纳完成了她人生第一件 NFT 作品《2% de désordre》。她一生探索的核心问题——如何在几何秩序中引入 1% 的混乱——最终在链上以生成脚本的形式闭环。

这是斯图加特、萨格勒布和巴黎的思想，在六十年后的一次精确回响。

一份可以被继续工作的名单

这篇文章涉及的艺术家和理论家，档案中都有完整的个人条目，包括更详细的生平、作品图像和历史定位：

上述 17 个条目互相之间存在展览参与、师生、合作、理论引用等多层关系。档案后续将以「关系图谱」的方式显性化这些连接，使研究者可以直接引用某一个思想节点或运动，而不只是某一位单独的艺术家。